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2008-07-20 | 《赤壁》：用世界语重写的《三国》
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一、世界语与《三国》的全球化
世界语是由波兰人柴门霍夫于1887年创制的一套全球共同语，意在为全体人类提供一种无地域差别，方便人们消除方言阻隔，实现思想情感无障碍沟通的语言工具。这个被中国人译为“爱死不难读”（Esperanto）人造共同语，是在印欧语系基础上加以提炼，借鉴其他各个语系一些近似的语言要素，并将其进行简单化和规范化创制而成的。
世界语最主要的特点是简单易学，便于人们掌握使用。比如它的基本语法规则只有十六条，是世界各种语言中最便于学习和运用的。在文化属性上，世界语一种具有“中立性”、“辅助性”和“无差别化”的语言，它不排斥、也不取代任何一种民族语，而仅仅在国际交流中扮演着一个辅助交际语的角色。与“爱死不难读”相比较，汉语可以被归为一种“方言”。它的特点是具有鲜明的文化个别性，归属于中华民族，并在世界各地的华语文化社区内部流通使用。
之所以在本文开头介绍世界语，意在提出一种解读吴宇森《赤壁》的一种另类视角。比方说，原著《三国演义》是在华语语境中产生的，具有鲜明中华民族文化个性的文化经典。假使将之比附于上述两种语言的关系，那么，《三国》相当于作为“方言”的汉语，而吴宇森的电影《赤壁》则更像是一种世界语。
换言之，《赤壁》其实是吴宇森用世界语对方言《三国》的一次重写，目的在于消解《三国》的文化地域性，使之成为一种与世界语一样可以在国际间便捷流通、无障碍消费的全球文化产品。而这种语言的置换，又恰恰构成了对本土观众《三国》阅读经验和文化记忆的一种颠覆和瓦解，这是导致《赤壁》成为热议的最主要原因。
当然，此处的世界语只是一种比拟性的说法，但它至少可以为全球化语境中的跨国电影制作提供一种文化归属的参照物。电影的全球化，简单地说有这样几个特点：第一，电影制作资本、团队、市场、消费的跨国性，使得影片不再归属于某一单一民族或国家，而成为一种全球性文化消费品；第二，影片将一些地域性显著的文化元素进行“去地域性”重构，使之转化为一种具有地域性外观而又可以在全球范围内无障碍流通和消费全球文化资源。
正如人们无法用汉语来阅读世界语著作一样，既然《赤壁》用是一种“世界语”文本，那么人们对它的解读也必须借助一种跨国性的世界语视角，而不能仅仅凭借我们习以为常的本土文化经验来衡量影片的成败得失，否则就很难避免对影片的“误读”。
首先要理解的是，这部《赤壁》并非单纯为中国人拍的，它最主要的目标市场首先是全球市场而非国内市场。这一点并非取决于投资商或吴宇森的个人选择，而是被当下国内外电影市场的格局和关系所决定的。简单地说，国内市场现有规模还不足以支撑本土观众对《赤壁》这类超级大片的消费。到目前为之，国内市场任何一部中外大片的最高票房纪录也还不到3亿RMB，可《赤壁》却耗资8000万美金（大约6亿RMB）之巨。换言之，即使《赤壁》在国内市场创下票房新高，也只能勉强做到总投资的一半。这就难怪投资方要把主要目标市场定位在全球市场，特别是欧美市场。
因此，《赤壁》故事结构、叙事与影像风格的跨国性首先取决于目标市场的跨国性。有人说吴宇森在忽悠国内观众，这话有几分道理，因为剧本的第一个字开始，人家就是用世界语在写作，尽管中间用了许多汉语元素。这让本土观众显得有点窝囊，尽管他们个个都是《三国》专家，个个都对赤壁故事耳熟能详，但在全球市场份额中却只能屈身于“少数派”行列。说白了，你人微言轻，人不尿你。
这一现状想有根本性的改变还需假以时日。比方说，如果国内院线的银幕数能能达到3-4万块（目前只有3000块）；国内观众年平均观影次数能达到2-3场（目前不到1场）；国内年度总票房能超过100亿（目前只有30亿）；国内最高票房大片的平均观众数能达到1500-2000万人次（目前只有500-600万人次）……到那个时候，别说吴宇森，就连整个好莱坞也不得不看中国本土观众的脸色下菜。你想看什么样的《赤壁》，张嘴就是。
二、重写策略与文本分析
那么，吴宇森到底是如何用世界语来重写三国的呢？这里我想从最简单的对白说起，到目前为止，《赤壁》对白大概是受人诟病最多的剧作元素之一。国内影迷之所以觉得对白不够地道，是因为他们心里有原著这个参照系，他们对汉语的古今之别心知肚明，因此不能接受影片的“古人今白”，这是基于他们对母语历史的一种文化直觉。在任何情况下，一旦语言超越自身所属历史语境，便会给人以明显的虚假感；这正如本站网友图宾根木匠所论，类似“萌萌”一类现代语汇进入对白，就必然对剧情“真实感”赖以确立的历史情境形成肢解和破坏，故而建议将之改为“萌儿”。
其二，小说、电影人物对白通常是个性化的，没个人的言语必须符合人物性格的规定性。由于本土观众人人对原著烂熟于心，自然深谙孔明周瑜何许人也，对于一些跳出性格规定性的台词自然十分敏感和排斥。
但是大家不要忘了，语言的历史性也是一个本土文化的范畴，一旦被译成英文，汉语的古今之别就不再有任何意义。反之，对于某些缺乏古汉语文化训练的观众而言，长篇累牍是用古代语言反而会对观众形成阅读障碍。比如原央视版《三国》，把原著“舌战群儒”一段人物语言加上字幕原封不动搬上银屏，公然对观众的观赏耐心提出了挑战。此种做法，在以全球为目标市场的电影制作中断不可取。
至于对白的性格规定性，由于老外内有原著作为内在参照，亦不熟悉人物性格设定，故而给予吴宇森以宽广的虚构空间。事实上，《赤壁》中几乎所有人物都脱离了原著的既有轨道而被焕然重塑。实乃此曹操非彼曹操，此孔明非彼孔明，此周瑜非彼周瑜也！既是性格重塑，原著语言的性格规定性当然也就不复存在了。
在看看《赤壁》的主题。原著《三国》是一部以男性叙事为核心的历史演义，全部内容都集中在国家、权力等公共领域，极少涉及个人欲望。然而《赤壁》却将这种个人欲望最大化了，以至于将曹军南征的基本动机，从国家、政治、权力领域移植到了曹操对小乔的窥视和占有欲上面。这样一来，《三国》的宏大历史叙事，便被吴宇森改写成为一部《特洛伊》式的关于个人欲望改变历史的西方史诗。
既然这样，小乔这个人物的隆重登场便成为《赤壁》一个不可或缺的叙事噱头。在原著中，小乔几乎是个缺席的在场，只在曹操诗词和别人的转述中隐约现身。而在影片《赤壁》中，由林志玲扮演的小乔，却成为承载复数男性（包括剧中人与观众）欲望的视觉载体。姣好的容颜、裸露的玉体、男欢女爱、激情的床戏，使得《三国》这部原本焕发着黄钟大吕般男性气息的历史文本，不得不面临被好莱坞趣味所“青楼化”的危机。
如果说小乔这个人物因为在原著中的缺席而具有强大的虚构空间的话，那么对刘关张赵等于原著确有实凭的人物则只能给予平行的移植。我们看到，关张赵诸位虎将，放弃了掌中兵刃和胯下宝驹，纷纷徒手杀奔敌阵，使出浑身蛮力与对手拼死肉搏，这大概也是吴宇森对本土观众《三国》阅读经验的最大颠覆之一。因为在本土观众阅读经验中，关张赵的兵器坐骑，早已经被人格化了，成为人物整体的一部分。青龙偃月刀和赤兔马本身就是关云长身体与人格的延伸，丈八蛇矛枪和乌锥马也只能与张翼德形影不离。如果将二者分开，其结果就好比让赵本山不再说东北话，让葛大爷满脑袋长出了头发。
可问题是，所有这些都仅仅是中国的一种文化定势（cultural convention），对老外却没有任何意义。国人可以津津乐道于“人中吕布，马中赤兔”的三国神话，可对老外，所谓“赤兔”也不过就是一匹浑身长满红毛的战马而已。青龙刀亦复如此，中国人大多从“温酒斩华雄”、“斩颜良”、“诛文丑”等桥段中熟悉了关云长“马快刀疾”的典故，可在老外眼里，就算是青龙偃月刀也不过是一把普通的砍瓜切菜的刀而已。
关于为何选择让虎将徒手肉搏，应该也与东西方观众对“以一敌百”这个词的不同文化想象有关。在中国古典文学中，英雄（反派亦然）大抵是人格、兵器、坐骑三位一体，而兵器坐骑都是某种人格化的文字意向。这一点从明清以降的《说唐》、《水浒》、《西游》、《杨家将》、《岳飞传》等等话本小说可以看得十分清楚。可西方大概没有这个传统，除了我们熟悉的堂·吉科德的瘦马和长矛，亚瑟王的神剑、罗宾汉擅长弓射之外，仿佛很难把兵刃坐骑与人物性格联系起来。
说穿了，西方文化对于“以一敌百”的想象，大抵落脚于人（主体）自身，以及他所蕴含的心机、情感和体能等等人性的不同侧面，而中国文化除了聚焦于人（主体）自身以外，还大量涉及人（主体）与器（客体，包括兵刃、坐骑等）的关系。但是很显然，在《赤壁》中，“器”被有意识地从叙事中全部删除，这样便能让关张赵等人更贴近西方人的阅读经验，更符合他们对于英雄的想象方式。
倘若《赤壁》仍像原著那样，让关张赵一类在银幕上横刀立马，反倒可能引起老外对他们的质疑。他们会说“关张赵也没有什么了不起嘛，不过是凭借‘马快刀疾’而已，如果拿掉他们的兵器和坐骑又当如何呢？”唉，这一点真让吴宇森给想到了，他就把关老爷的大刀快马给扔了，让你们老外看看，就算关老爷只剩下一对肉锤子，也照样能“以一抵百”，依然不失为人中豪杰。
孔明手中的扇子，与关二爷的大刀一样，同样是器物人格化的产物。在中国，人人都明白，孔明原是一个打卦修仙的道士，而羽扇恰恰是他人格心性的一个视觉象征。但西方观众无此常识，他们会抑或，这个诸葛亮为什么会一天到晚手里拿把扇子？对此，他吴宇森总要给西方观众一个交代才行。于是，就给人物加了一句“我需要随时保持冷静”的台词。这在中国看来显然是画蛇添足，但在不明就里的西方人看来，这难道不是对羽扇这一道具合情合理的交代吗？
最后我们再来看看《三国》某些著名场景是如何被吴宇森“全球化”的。还是举例子说吧。原著对赵子龙长板坡救少主一段写得是何等惊心动魄，特别是最后的“刘备摔阿斗”这个动作，把整个情节情绪推向了高潮。在中国语境中，“刘备摔孩子——收买人心”这句话大概没有谁不知道。但假如在《赤壁》中重现这幕场景，那些毫无中国文化经验洋观众又当作何理解？
他们会把这个动作看成是中国蔑视人权的象征，因为在素有天赋人权传统的西方人看来，即使襁褓中阿斗也享有与乃父同样的权利，而刘备摔孩子既构成对他人权利的威胁与损害。假如真是这样，刘备这个人物就完全毁了。因为在人物基调和道德评价上，吴宇森基本上沿袭了原著“尊刘贬曹”的立场。之所以如此倒不是出于对原作的敬畏抑或尊重，而主要是因为这种立场恰好与好莱坞善恶分明的人物叙逻辑不谋而合，从而更便于观众对故事的理解和认同。事实上，在影片中吴宇森极力把刘备写成一个“仁君”。假如让他摔了孩子，这个“仁”字恐怕只能倒过来写了。
这里似乎又涉及东西方对于“人道”的不同理解。基于上帝面前人人平等的基督教人道观念，西方之“仁”（人道主义）是平等性的，对大人小孩好人怀人一视同仁；而中国之“仁”乃是一种策略性的工具理性，它将一般意义上的“仁”区分为“君子之仁”与“妇人之仁”。刘备摔阿斗显然是一种延揽人心的谋略，是一种以牺牲小己利益服从国家利益的“大正致仁”和“君子之仁”。对此中国观众自当能够心领神会，但西方观众恐怕就很难理解了。在西方人看来，这种牺牲个人服从国家集体利益的价值信念正是“中国性”的一个表征，也可以说明《赵氏孤儿》这出著名的中国英雄剧被西方改写成为一出著名悲剧的深刻文化因由。
再来看一个被《赤壁》删除了的著名场面。《三国》中，燕人张翼德当阳桥头一声怒吼，吓退百万曹兵的故事，在中国也是家喻户晓。没人觉得这种描写有什么不妥之处。因为中国民间有着千百年的传奇和演义传统，而局部的夸张甚至超现实描写正是中国传奇小说，乃至于现实主义文学的基本特征之一。而西方则不然，在他们看来，张飞一声大叫吓退一支军队这种事，只能是一种荒诞不经的痴人说梦。为什么呢？因为自现实主义取代浪漫主义成为主流以后，“真实”与“虚假”便成为西方文化衡量文学写作质量的基准之一。除了童话、寓言等特殊体裁之外，类似吓退曹兵这种超现实的写法则大多走向了式微了。
三、历史感的匮乏与好莱坞英雄史观
从表面看《赤壁》仿佛是一则关于历史的镜像，而实则它与历史自身又无太大干系。从片头设计我们看到，镜头穿过时空隧道，逼近了一柄锈蚀的铜剑，那些斑斑锈迹正在慢慢剥落，宝剑逐渐显露出原初的锋芒。这个镜头仿佛正是吴宇森追求所谓“历史感”的一个证据，但由于全球语境对中国语境的置换，这种历史感在随后的剧情中就不了了之了。任何史述都必须植根于特定文化语境之中，世界上不存在任何超文化的历史。而类似《赤壁》这种所谓全球性文本，一旦抽离了本土语境，其历史感立马就会变得空空荡荡无所归依。
什么小乔接生马驹啦、孔明为鸽子洗澡啦、什么降书上的错别字啦、孙尚香的“葵花点穴手”啦，凡此种种引起本土观众笑场的桥段，均缘于本土观众与影片在历史感上的尖锐冲突和对立。因为早在看片之前，原著就为本土观众确立了一种关于史述的权威性。这种权威性假定原著所述为“真”，而对原著的背离即为“假”。一“真”一“假”之间，投射的《赤壁》因梳理中国语境而导致的一种“历史感的匮乏”。
但历史感的匮乏恰好是好莱坞式情节剧的一种普遍模式。因此，假如我们不把《赤壁》视为一则关于历史的隐喻，假如我们仅仅把它当成一部好莱坞式的情节剧来加以观赏，那么，种种引发笑场的桥段便不再成为问题。因为在西方观众那里，由原著所确立的史述权威性是不存在的。因此那些在本土观众看来“荒诞不经”的桥段，在对三国史述一无所知的西方观众那里就能获得某种“虚构合法性”。比如赵薇的点穴，西方观众大概是不会笑场的。因为他们不会把此时的孙尚香与昔日的小燕子联系起来，其次他们会觉得点穴对于一个尚武的中国古典女性来说只是一种司空见惯的小噱头而已。
其次，《赤壁》将原著的历史观置换成了一种好莱坞式的英雄史观。《三国》原著奉行的是一种“循环论史观”，所谓“天下之事，分久必合，合久必分”如此反复，循环无止。这种历史循环论未必符合现代历史哲学的要义，但却挺能契合中国读者对于历史流变的一种直观体悟。所以大多数中国人会混淆《三国演义》和《三国志》的文本属性，误认为《三国演义》也是一种关于历史的权威陈述。
其实《三国演义》与《赤壁》一样也是反历史的。它们两者的差异，不过在于一个立足于中国传统语境，而另一个则植根于当下的全球化现实。两者的另一个区别，在于《三国演义》也从某种程度上说是反英雄史观的。恰如《三国》开篇的“临江仙”所言：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。”言外之意，什么曹操刘备孙权，打来打去全是瞎折腾，白耽误功夫，什么是非，什么成败，什么功名，到头来都是竹篮打水一场空。
相比之下，吴宇森采用的是好莱坞式的更为现世化和通俗化的英雄史观。它一方面服从于善恶对峙的道德二元论，另一方面又契合于善必胜恶的因果论。事实上正是如此，曹操举兵南征，不过是为了占有小乔的一己私欲。在道德论史观看来，这样的战争，首先在道义上就已注定了失败。而作为英雄的一方，刘备是何等的仁义，宁负小我而不负天下苍生，这样的得道明君，他不获胜，天理何在？所以不管刘备的政治军事实力如何孱弱，因为他在道义上早已占尽优势，因此在得道多助、失道寡助道德论者看来，东吴的联刘抗曹，曹操的赤壁大败，凡此一切结局都是在冥冥中早已注定了的。这就是为《赤壁》所继承的先验性的好莱坞英雄史观。
最后总结一下。我们说《赤壁》是一部被世界语改写过的全球性文本，因此本土观众在观赏这部影片时就应该避免用一种狭隘的本土文化经验来对影片进行习惯性阅读。对此，建议大家把《赤壁》当作一个独立的好莱坞式的类型电影来看，而不要处处把它与《三国》原著联系起来加以比照；第二，把它看成是一部有如《新龙门客栈》一样个有着某干历史场景的动作片，不要过多把它与三国的历史以及中国人自身的文化经验联系起来。总之，忘掉历史、忘掉《三国演义》、忘掉中国。把自己想象成一个操世界语的全球公民。假如能做到这一点，你就会发现，原来被大家众口烁金的《赤壁》，原本也是一部不赖的好莱坞大片。
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